Komunikácia, ako komplexný proces výmeny informácií, myšlienok a pocitov, zohráva kľúčovú úlohu v medziľudských vzťahoch a spoločnosti ako celku. V kontexte dramatickej tvorby sa stáva nástrojom na odhaľovanie charakterov, konfliktov a hlbších spoločenských tém. Tento článok sa zameriava na analýzu komunikácie a jej definíciu v dielach slovenských dramatikov, s dôrazom na tvorbu Viliama Klimáčka a ďalších autorov prelomu 20. a 21. storočia. Skúmame, ako títo autori zobrazujú medziľudskú komunikáciu, jej disharmóniu, a ako prostredníctvom nej odhaľujú problémy a výzvy modernej spoločnosti.
Konzumný životný štýl a mrzačenie ľudskej identity
V tvorbe niektorých autorov, ako je napríklad Martin Čičvák, sa objavuje parodické spracovanie gangsterky a groteskná parafráza amerického predmestského geta. Podobne ako v tvorbe Marka Ravenhilla, aj tu konzumný životný štýl mrzačí ľudskú identitu a prezentuje ju ako jednoduchý tovar. V Čičvákovej hre sa jedná o kšeftovanie s narkotikami a ženským telom ako mužsko-pudového potešenia.
Štruktúra hry je písaná vo forme nesúrodých a nelogicky nadväzujúcich príbehových fragmentoch v deviatych obrazoch. Stanovené výrazové prostriedky, meritórne podporené groteskno-satirickým spracovaním, dodávajú hre epickejšie a menej dramatické vlastnosti, vymedzujú sa akejkoľvek logickej kauzalite a rozdeľujú obrazy do pseudosituácií, ktoré sumarizujú postavami prerozprávané osobné zážitky, udalosti alebo svetonázory. Hra je primárne zasadená do fiktívneho sveta ilegálnych obchodov a kriminality, v ktorom nie je konkrétne určený dramatický priestor. Pre ťažiskovú, ale stále abstraktnú, priestorovú orientáciu môže poslúžiť dom, v ktorom prevažná časť postáv zdieľa prenajaté izbové jednotky.
Groteskné postavy a bezvýchodiskovosť
Postavy v Čičvákovej hre pôsobia groteskným, komiksovým, karikatúrnym a deprivačným naturelom. Individuálna beckettovská bezvýchodiskovosť a závislosť na iných, podobne toxických, osobách, ako aj recipročná spoločenská dezilúzia, vychádza zo stereotypného prežívania, ktoré, aj napriek osobným ambíciám či vytúženým snom, ukotvuje postavy na jednom mieste. Ich funkčná aklimatizácia do sveta, ktorý je poháňaný ilegálnym kapitalistickým konštruktom, je viac praktickým, ako osobným počinom - z tejto skutočnosti vyplýva, že nie sú obeťami, ale prispôsobilými členmi nezdravej spoločnosti, v ktorej zastávajú určitú životnú funkciu (díler, zlodej,…) a ohýbajú spoločenské pravidlá vo svoj vlastný prospech. Okrem ilegálnych aktivít sa postavy riadia mottom ,,robíme to dobre“, ktoré zároveň vychádza z názvu hry. Táto životná mantra ironicky slúži ako blahosklonné pokrstenie dobre vykonanej práce, ospravedlnenie zhýralých a chladných rozhodnutí či náznakový kompliment voči iným postavám.
Ústrednou postavou je díler drog Frankie, ktorý v hre zastáva funkciu hlavného rozprávača a komentátora s jasným psychologickým odstupom. Jeho prvotný otvárací monológ hry je mnohými črtami charakteristický pre prozaické introdukcie, ktoré nachádzame v novelách alebo románoch. Na rovnakom princípe sú aj Frankieho zvyšné monológy - podporené výraznou epickou naratívnosťou, ktoré sú čiastočne modifikované strohým a ironickým konštatovaním. Z Frankieho rozprávania a komentovania vyplýva, že kľúčové udalosti a príbehy ostatných postáv patria do minulosti, pričom je časová prítomnosť badateľná v jeho záverečnom monológu, kedy opisuje terajšiu situáciu a osobné plány do budúcna. Na báze Frankieho nostalgických zážitkov, pôsobia ostatné postavy ako vytrhnuté fragmenty z denníkových zápiskov, o čom svedčí aj nesúrodý a spontánne nahodený dejový priebeh, plynúci v rôznych neucelených časových rozmedziach.
Prečítajte si tiež: Recenzie na Pizza Viliam v Topoľčanoch
Frankieho prehovory prevládajú nad ostatnými postavami, podobne na tom je aj jeho sociálny vplyv. Hoci sa prezentuje ako naivný, infantilný a mentálne obmedzený pracujúci občan, ktorý je obeťou ilegálneho živobytia, je to hraná a strategicky premyslená póza. Napriek tomu, že je Frankie schopný čiastkovej manipulácie vo forme nevinných poznámok či komplimentov, jeho zásadná charakterová črta spočíva v dôvtipnej póze - balans medzi ostýchavosťou a žoviálnosťou, naivitou a iróniou, z neho robia krutého a rafinovaného kriminálnika, ktorý svoju temnú autentickú podobu skrýva aj vďaka minimálnej angažovanosti v situáciách.
Dialógy zlodejov a hľadanie zmyslu života
Obrazy, ktoré sa teritoriálne vymedzujú od Frankieho vplyvu, ako aj vplyvu ostatných postáv, patria trom samostatným dialógom Blacka a Writea. Intermezzá dvoch zlodejov sa ponášajú v grotesknom pseudosokratovskom dialógu, v ktorom nikdy nedospejú k záverečnej pointe. Zdroj humoru a sarkazmu vychádza z ich vlastných svetonázorov a banálnych pseudomoralistických postojov, v ktorých dominuje slovný šermiarsky súboj - vo vyostrenej dišpute si pravidelne striedajú model inteligentného a primitívneho diskutéra. Okrem chronicky používanej frázy ,,robíme to dobre“, majú Black a Write aj svoje vlastné slovné paritné zastúpenie: ,,nechajme to tak“. Ich priestor pre glosovanie je proporčne vyvážený s Frankieho monológmi a výstupmi, čo podporuje a zvýrazňuje ich kľúčovú úlohu - práve z tejto skutočnosti vzniká prekvapivý paradox. Hoci sú obaja zlodeji zaujatí vzájomnou nudou, striedajú si sofistikovaný a sedliacky rozum ako vzácnu transakciu a konverzáciami sú identickí s Estragonom a Vladimírom z Čakania na Godota, ako jediní si dokážu uvedomiť, že život kriminálnikov nie je ich konečnou definíciou. Odchod Writea a Blacka vypovedá o vzopretí sa čakaniu po lepšej budúcnosti a odmietnutí letargického postoja vo svete, v ktorom sa ostatné postavy prispôsobili nastoleným pravidlám. Nakoľko je Peggy nešťastne zavraždená, Edd dolapený bezpečnostnými orgánmi a Frankie zostáva úplne sám, Write a Black opúšťajú spoločne zdieľané priestory domu, v ktorom sa ilegálne činnosti chorobne prenášali, a hľadajú životný zmysel na inom, menej skorumpovanom, mieste.
Novovzniknuté medziľudské vzťahy a disharmónia komunikácie
Životná bezvýchodiskovosť a frustrácia, čechovovská stagnácia či disharmónia medziľudskej komunikácie je badateľná aj v hre Laca Keratu. Hlavnou doménou Keratovej hry sú novovzniknuté medziľudské vzťahy, ktoré sú založené na obrátenom mužsko-ženskom princípe - muž ako submisívny jedinec, výrazne ovplyvnený dominantnou ženou. Hra je rozdelená do troch výstupov (Mário a Mária; Mário a Viera; Mário a Barborka), ktoré ohraničujú tri samostatné milostné schôdzky v záhradnej reštaurácii. V každej schôdzke figuruje ústredná postava Mária, staromládeneckého a existenčne dezorientovaného hypochondra, pokúšajúceho sa o permanentný a jadrný milenecký vzťah so ženou. V neformálnych, romanticko-uštipačných konverzáciách sa dialogické pasáže pravidelne pretavujú do monologických útvarov, ktoré v konkrétnych situáciách retardujú dramatický charakter hry; v aplikovanej štruktúre monológov, obsahujúcich zlomkovité, nesúrodé a náznakové informácie z osobného života postáv, Kerata vytvára mysteriózno-detektívnu napínavosť so symbolickým významom v hlavnom či vedľajšom texte.
Prostredie záhradnej reštaurácie nad fiktívnym pobrežným mestom čiastočne dodržuje aristotelovskú jednotu miesta - naštrbenie kompaktnosti miesta, ako aj času, vyplýva zo stanovených didaskálií, ktoré kľúčovo kreujú záverečný výstup Mária a Barborky. Prvé z dvoch milostných schôdzok sú situované do konkrétneho a toho istého reštauračného prostredia, kde absentuje personál (čašník a kuchár), pričom tretí výstup tejto skutočnosti zásadne oponuje; kontradikcia vyplýva z didaskálií, v ktorých je daný priestor záhradnej reštaurácie ,,nápadne podobný tým predošlým“ s tým rozdielom, že stoly nie sú formálne ozdobené a pripravené k pokrmu. Pohrávanie sa s časopriestorom hry prezentuje ambivalentný interpretačný výsledok - buď sa všetky milostné schôdzky konajú v odlišnom časovom rozmedzí alebo sa prvé dva výstupy odohrávajú v rámci Máriových snov.
Máriova submisívna povaha a tragické udalosti
Imaginárna až surreálna fiktívnosť sveta, ako aj neucelená časová rovina, je najviac badateľná v prvých dvoch výstupoch, v ktorých milostné schôdzky Mária s Máriou a Vierou prebiehajú v odlišných konverzačných tendenciách - to, čo prepája obe stretnutia sú okrem absencie reštauračného personálu a podobných drastických koncov po konzumácií sladkých pokrmov, aj náhly, nelogicky vyostrený slovný konflikt, ktorý vyplýva z Máriovej submisívnej povahy a snahy prispôsobiť sa osobným štandardom oboch adeptiek. Každá tragická udalosť v hre je čiastočne vyprovokovaná Máriovou podradenou, a neskôr pre prítomné ženy, nesympatickou povahou, ktorú dopĺňa aj jeho excentrickosť, infantilnosť, názorová neobjektívnosť či poklesnutý záujem skúšať nové veci.
Prečítajte si tiež: Slovenská Identita
Mário je zúfalý a rozmaznaný starý mládenec žijúci u rodičov, ktorý trpí škálou žalúdočných či iných biologicko-psychických chorôb, sexuálnou frustráciou a samotou. Jeho sociálna konverzačná neskúsenosť, prejavujúca sa najmä pri ženských postavách, vyplýva aj z patetickej koketérie, hranej pózy elegána, markantnej bezradnosti a nevhodne načasovaných erotických narážok. Mário dosahuje konformistické stanovisko najmä kvôli tomu, aby bol pre ženy adekvátnym, príťažlivým a obstojným partnerom. Máriova nenútená devalvácia vlastnej identity v prospech osobných, ako aj vzájomných, záujmov má vo všetkých troch výstupoch svoj charakteristický vývoj, empiricky čerpajúci z neúspešných milostných schôdzok.
Pri Márii pôsobí vo svojej najautentickejšej podobe žoviálneho, nesústredeného a čiastočne ufrflaného muža, ktorý sa od začiatku snaží romanticky zaujať pestrým výberom komplimentov, pozornosťou a vlastnými svetonázormi. Máriove charakteristické črty fungujú na báze impulzívnych tikov, ktoré mu bránia potlačiť vnútornú excentrickosť a tým osobnostne prekáža a nevyhovuje ženským adeptkám. Pri Viere volí iný konverzačno-koketný model - ponaučený z predošlej neúspešnej schôdzky, Mário umiernene kontroluje svoj prirodzený temperament, poslušne transformuje Vierine názory do repetitívneho súhlasu, čím sa pokúša nastoliť neutrálnu atmosféru.
Pri milostných schôdzkach s Máriou a Evou je evidentné, že sa nejedná o partnerskú kompatibilitu; obe ženské postavy majú eminentný záujem o niečo iné, ako lásku a intimitu, a potenciálny vzťah s Máriom vnímajú ako “šťastné riešenie“ osobnej životnej frustrácie a nespokojnosti - Mária túži po Máriovom rodičovskom dome a Viera po nepretržitej opatere, v ktorej odmieta útržky ľudskej intimity. Posledný výstup s Barborkou je vyvrcholením Máriových mileneckých snáh, v ktorom rezignoval na prívetivé džentlmenské správanie a jeho doterajší charakteristický povahový tik nezasahuje do jeho novonastoleného konverzačného tónu. Na základe predošlých mileneckých neúspechov, je surovejší, dominantnejší a viac myšlienkovo rázny, avšak táto náhla charakterová zmena, ktorá výrazne kontruje jeho autentickej povahe, pridáva Máriovi rozsiahlejšiu dávku zmätenosti, názorovej dezorientácie a paranoje.
Zvrat mužsko-ženského princípu a reštauračný personál
Rapídny zvrat mužsko-ženského princípu, kedy sú manipulačné a drsné konverzačné metódy aplikované na Barborku, sú možným vysvetlením absentujúcej časovej kauzality, snovosti priestoru záhradnej reštaurácie, ako aj groteskne tragického osudu Márie a Viery. Svojrázna ženská autorita Márie a Viery utláčajú Máriovu prirodzenú povahu, čo ho zásadne privádza k zmene konverzačnej poetiky. Predošlé skúsenosti preformuloval do vlastne stanoveného scenára, ktorý sa pri Barborke snaží dodržať bod po bode - nepúšťa ju k slovu, nedovoľuje jej akékoľvek vzopretie alebo rázne presadzuje spoločné bývanie v rodičovskom dome. Máriova vzrastajúca paranoja a diskomfort je úzko spätá s priestorom záhradnej reštaurácie a náhlou prítomnosťou reštauračného personálu, čo mu vyvolá nepríjemné déja vu.
Druhou spornou rovinou je dramatické poslanie reštauračného personálu, ktorá je v konečnom dôsledku ambivalentná v interpretácii Máriovho charakteru, ako aj ostatných ženských postáv. Neprítomnosť obsluhy v prvých dvoch výstupoch nijakým spôsobom nebráni tomu, aby sa ženské postavy najedli - Mária sebavedome vkročí do prázdnej kuchyne a vráti sa s natretým chlebom a Viera si netrpezlivo začne vyťahovať pripravené jedlo z kabelky. V oboch prípadoch je konzumácia sladkého jedla smrteľná, pričom Mário neokúsi ani jeden pokrm kvôli nepriaznivým vedľajším efektom na jeho telo. Pompézna hostina, ktorá okrem sladkého jedla, obsahuje aj alkoholický nápoj sa náznakovo napája na rozprávkový, grimmovský motív Janka a Marienky, v ktorom na podobnom princípe vykrmovali stratené deti do sýtosti, aby boli následne konzumované. Máriova nevinná poznámka sa môže javiť ako nevšedne použitá metafora, ktorá vyplýva zo značnej nervozity pri hašterivej Márii, avšak aj táto zmienka vytvára polemický oblúk ohľadom jeho pravej identity - buď je Mário obeťou kulinárskeho kanibalského kultu, pred ktorým sa mu po spojení kľúčových okolnosti podarí ujsť, alebo je jeho priamym spolukomplicom, po prípade aj hlavným lídrom.
Viliam Klimáček a vplyv konzumného sveta
Viliam Klimáček sa v rámci svojej tvorivej etapy koncom deväťdesiatych rokov odklonil od politicko-historických drám a napojil sa na prúd nových spoločenských zmien, uprostred ktorých sa nachádza moderný, postrevolučný človek. Klimáčkov tematický okruh je v tomto období zameraný na vzrastajúci vplyv a dopad konzumného sveta ako smerodajného, pravicovo-orientovaného, konštruktu v celospoločenskej a medziľudskej machinácii, virtuálnu či počítačovú realitu a novovznikajúce priestory veľkoobchodných domov. Uvedenú tematickú doménu koherentne prepája s prvkami ľudských animozít a patológií, egocentrickým a pragmatickým individualizmom, stratou či deformáciou vlastnej identity, ktorými diagnostikuje súčasného človeka, oscilujúceho medzi starým, režimovým a moderným, demokratickým svetom. Chronologický rozklad ľudskej identity, vyplývajúci zo ziskuchtivej nátury, podriadenosti a životnej bezperspektívnosti, ako aj podrývanie zdravých etických noriem zobrazuje Klimáček v rodinne založenej tragikomédie Rozkvitli sekery z roku 2001, ktorá bola ocenená prvým miestom v súťaži Dráma 2000. Cez model tradičnej, štvorčlennej, slovenskej rodiny zachytáva osobnostnú neprogresívnosť, rezolútny alibizmus, pseudokresťanskú morálku, di…
(Text is incomplete due to user provided data ending abruptly)