Úvod
Článok sa zaoberá prepojením ekonomických zmien, umeleckej tvorby a osobných životných ciest. Analyzuje vplyv politiky na ekonomiku, poukazuje na krízu ako príležitosť pre politikov a zamýšľa sa nad riešeniami ekonomických problémov. Zároveň predstavuje tvorbu Inge Hrubaničovej, herečky a redaktorky, a jej pôsobenie v divadlách Stoka a SkRAT, pričom reflektuje na spoločenské a umelecké prostredie po páde komunizmu.
Ekonomická Kríza ako Zrkadlo Spoločnosti
Do ekonomickej reality začala výrazne zasahovať politika, čím narušila prirodzený vzťah medzi základňou a nadstavbou. Kríza sa stala pre politikov príležitosťou, kde sa prezentujú ako odborníci s rýchlymi riešeniami a sľubmi. Rastúci počet ľudí v existenčnej tiesni sa stáva cieľovou skupinou pre demagogické praktiky, ktoré môžu viesť k moci aj jednotlivcov s nebezpečnými ideológiami.
Ekonomická kríza sa stáva globálnou témou, ktorá vyvoláva otázky o jej príčinách a možných riešeniach. Dôsledky krízy sú viditeľné napríklad v podobe rastúcich táborov bezdomovcov v USA. Prognózy, ako napríklad od Michaila Chazina, predpovedajú výrazný pokles ekonomiky USA a svetovej ekonomiky, ako aj dlhé obdobie ťažkej krízy.
Keynes a jeho Riešenia
Politici sa snažia prinášať riešenia krízy, často inšpirované teóriami Johna Maynarda Keynesa. Keynesianizmus presadzuje štátne zásahy do ekonomiky s cieľom zmierniť negatívne dopady hospodárskeho cyklu, najmä počas recesie. Keynes zdôrazňoval nestabilitu kúpnej sily peňazí ako hlavný problém kapitalistickej ekonomiky.
Keynes sa zaoberal dilemou medzi vnútornou cenovou stabilitou a inými ekonomickými cieľmi, pričom argumentoval v prospech cenovej stability. Infláciu považoval za nespravodlivú a defláciu za neprospešnú. Skúsenosti z povojnového obdobia ho viedli k záveru, že cenová stabilita je kľúčová pre ekonomickú rovnováhu.
Prečítajte si tiež: Vláčna cuketová bábovka
Keynesova teória ekonomických cyklov vidí výkyvy investícií ako hlavnú hybnú silu kapitalistického systému. Rozlišoval medzi prvotnou a druhotnou zamestnanosťou, pričom poukazoval na to, že nezamestnanosť existuje preto, že robotníci si príliš vysoko cenia "hraničnú nevýhodnosť práce".
Podľa Keynesa neexistuje automatický mechanizmus, ktorý by zabezpečoval plné využitie výrobných zdrojov v spoločnosti. Nezameral sa na úplné odstránenie nezamestnanosti, ale na jej zníženie na úroveň, ktorá by slúžila kapitalistom (tlak na mzdy a rezervoár pracovných síl), ale zároveň by neohrozovala samotné základy kapitalizmu. Keynes bol zástancom klasickej teórie o hraničnej produktívnosti práce, podľa ktorej rast zamestnanosti musí byť sprevádzaný poklesom mzdy.
Keynes navrhoval zväčšovanie peňazí v obehu, čo by viedlo k rastu cien. Bol presvedčený, že odbory sa budú brániť zníženiu peňažných miezd, ale nebudú štrajkovať pri zvyšovaní životných nákladov. Jeho učenie bolo kritizované za to, že využíva infláciu na zvyšovanie ziskov finančného kapitálu a znižovanie životnej úrovne pracujúcich.
V prípade poklesu súkromných investícií navrhoval štátne zásahy v podobe zvýšených verejných výdavkov. Táto koncepcia bola kritizovaná za to, že slúži na zdôvodnenie neproduktívnych výdavkov, na ktorých sa obohacujú monopoly a nadnárodné spoločnosti. Keynesova myšlienka, že investície môžu viesť k bankrotom, vychádza z neregulovaných, živelných investícií, ktoré vedú k nadprodukcii a následnému bankrotu.
Inge Hrubaničová: Umenie a Život
Inge Hrubaničová, herečka divadla SkRAT a jazyková redaktorka, je všestranná a tvorivá osobnosť. Jej práca a aktivity svedčia o jej talente a obdivuhodnej tvorivosti. V dobe, ktorá uprednostňuje povrchnosť, Hrubaničová ide opačným smerom, čo jej život robí v mnohom zložitejším.
Prečítajte si tiež: Tajomstvo mojej kuchyne
Cesta k Umeniu
Hrubaničová smerovala k umeniu už od gymnázia, ale mala nedostatok sebadôvery na prihlásenie sa na VŠMU. V socializme boli umelecké školy mýtizované a šírili sa myšlienky, že nie sú pre obyčajných ľudí. Šancu mali len deti z umeleckých rodín alebo s kontaktmi. Na recitačnej súťaži sa stretla s Karolom Horákom, ktorý ju pozval do Prešova, kde pôsobil v univerzitnom divadle.
V Prešove stretla ľudí, ktorí ju priťahovali a ktorých blízkosť vyhľadávala. Fascinovali ju profesionálne aj ľudsky. Po štúdiu sa presunula do Bratislavy, kde sa zviditeľnila v divadle Stoka.
Divadlo Stoka: Kultové Miesto
Divadlo Stoka patrilo svojho času k najkultovejším divadlám na Slovensku. Hrubaničová nemá rada slovo "zviditeľniť sa", pretože dnešná hantírka súvisiaca s prácou a výkonom odráža skutočnosť veľmi plytko. Jej divadelný svet bol dlho utajovaný, bol to tajný, paralelný život.
Po škole v roku 1988 nastúpila na študijný pobyt do Jazykovedného ústavu a jej kolegovia dlho netušili, že hrá divadlo. Založenie Stoky bolo výsledkom zámeru Blaha Uhlára a Karáska. V jeseni 1988 sa Hrubaničová stretla s Uhlárom a o rok neskôr ju Valerij Kupka pozval na konkurz do divadla v DK Dúbravka.
Vzniklo prvé zoskupenie ľudí, ktoré sa prirodzene rozplynulo po novembri 1989. V roku 1990 sa obnovila komunikácia s Uhlárom a Karáskom a začali robiť prvé divadelné performancie. Stretli sa tam rôzni ľudia, už nie náhodou, ale na prizvanie.
Prečítajte si tiež: Cestovanie a varenie s RTVS
Hrubaničová zdôrazňuje, že si treba zapisovať históriu, ale oni svoju vlastnú nikdy nezapisovali. V divadle Stoka odtláčala svoje telo a hlas do prázdneho čierneho priestoru, sprítomňujúc si individuálnu skúsenosť z prežívania rozmanitých vzťahov. V tejto potrebe sa stretli všetci v Stoke.
Divadlo Stoka bolo predovšetkým umeleckou školou. Obdobie po páde komunizmu bolo spočiatku euforické, s adoráciou slobody a vierou v priateľstvá. Žili spolu, tolerovali sa a obdivovali sa. To dávalo človeku nesmiernu silu. Hrubaničová mala pocit, akoby sa jej predĺžilo detstvo, pretože nepripúšťala, že istoty a lásky stratí.
V podvedomí spoločnosti bolo nutkanie meniť, skúšať si viacero možností, neviazať sa. Vzhľadom na desaťročia žitia v zabetónovanom systéme to bolo prirodzené. No po dvadsiatich rokoch vidíme, že ten pohyb bol aj bezhlavý, šialený, sprevádzaný dezorientáciou a mal dosť obetí. Človek sa rozbíja, stráca integritu, keď stratí pud pestovať vo svojom živote aspoň akúsi pružnú stabilitu. Bola to daň za opojenie slobodou, ale aj za nevedomosť a nízke občianske vedomie.
Divadlo SkRAT: Nová Etapa
V súčasnosti Hrubaničová pôsobí v divadle SkRAT spolu s niekoľkými bývalými členmi Stoky. Polčas rozpadu Stoky bol u každého individuálny, ťahalo sa to zhruba v rozmedzí rokov 1999 - 2002. V roku 2000 tu bola už iba únava, strata dôvery a výhrady iného druhu než umeleckého.
Divadlo, ktoré robia, funguje inak ako divadlo - zamestnanie. Často hrá situáciu práve s tým človekom, s ktorým si ju v nejakej pozmenenej situácii aj reálne zažívala. Hrubaničová sa nemohla psychicky obnažovať pred hocikým. Musela mať jasný pocit, že to má pre ostatných takú istú hodnotu ako pre ňu. Keď ten pocit nebol, stratil sa, nebol dôvod zotrvávať.
Skratovská poetika vychádzala a vychádza z poetiky Stoky. Hrubaničová sa pýta, prečo sa kritici nezaujímajú o to, ako ovplyvnili jednotliví členovia Stoky stokársku poetiku. Blaho Uhlár má záznamy, režijné knihy, všetko si značil.
Hrubaničová spomína na inscenácie ako Impasse, Dyp inaf, Vres, Nox, Čajka atď. Jej dialóg s Battyánim v inscenácii Eo ipso bol text, ktorý vznikol miernym škrtaním jednej spontánnej textovej improvizácie nahranej na magnetofón. Podobne vznikli dialógy sestier Piussi, Zboroňov Predseda a Monodrámy.
Hrubaničová nepopiera Blahove zásluhy, ale zdôrazňuje, že jeho umelecká metóda nie je samospasiteľná. Stojí a padá na hercoch - performeroch autoroch. Bol prvý, kto tu takých ľudí vyškolil, naučil ich otvoriť sa, skúmať samých seba. Ale oni to museli chcieť a niesť v sebe dávno.
Tzv. sémantické gesto, ktoré všetko zjednocovalo, bolo spočiatku uhlárovsko-karáskovské alebo karáskovsko-uhlárovské, a neskôr Blahovo. Potom mu do toho začali "pindať" a - ako každý režisér, ktorý si chce postaviť inscenáciu sám, nie vždy to prijímal s nadšením. Dobre však chápal, že je to v autorskom divadle prirodzený vývin.
Uhlár bol skúsený divadelník a možno jediný vedel dosť dlho vopred, že to všetko sa raz aj skončí. Hrubaničová a ostatní vtedy nevedeli o Grotowskom alebo o Schechnerovi nič, viac-menej poznali iba mená, divadelné vzdelanie mal Uhlár, Kerata a Lucia Piussi začala študovať filmovú scenáristiku.
Spôsob tvorby v Stoke ovplyvnil všetkých a všetci ovplyvnili to, čomu sa hovorí stokárska poetika. Hrubaničová hľadá ďalej. Roky v Stoke v nej vybudovali presvedčenie, že iný typ divadla nechce robiť. Nikdy netúžila hrať v kamennom divadle, v seriáli, moderovať televíznu reláciu ani vyraziť do Hollywoodu. Stačí jej ten čierny priestor a tých pár tvárí, ktoré vie vnímať, teda najmä spolutvorcov. Diváka vníma málo.
V SkRAT-e hrá v piatich inscenáciách, štruktúrne sú celkom iné, ako boli inscenácie Stoky. V téme sú konkrétnejšie, ale aj obnaženejšie, sú to omnoho menej vhľady do mnohých mikrocelkov a väčšmi detailizovanie jednej situácie, problému, spôsobu komunikácie. Pre niekoho sú v porovnaní so stokárskymi možno menej imaginatívne ako celok (okrem Mŕtvych duší hádam).
Imaginácia je zvyčajne buď koncentrovaná na jedno výrazné miesto (napríklad v inscenácii Stredná Európa…; Umri, skap…, Paranoja), vo Zvyškoch je zas roztrúsená. Začalo sa tu narábať s prvkami dokumentárneho divadla (Ivan T.). Ukázali sme, že vybudovať jednotu miesta a času nie je pre nás problém, ani urobiť rezavú obývačkovú drámu (Narodeniny).
Vicen od začiatku tendoval síce k minimálne, obrysovo, ale predsa len aspoň tematicky vopred ohraničenému celku. To sme v Stoke a priori odmietali. Na jeho podnet vznikla Stredná Európa ťa miluje (2003), ešte mimo SkRAT-u. V lete 2006 ju Burgr prizval do obnoveného skúšania inscenácie Smutný život Ivana T., bol to prípad, keď režisér a autor v jednej osobe prerobí po roku inscenáciu na spoluautorskú, ale zachová si slovo režiséra.
Európa sa už vtedy rok hrala pod hlavičkou SkRAT-u a bol to taký prvý pokus obnoviť krehkú tvorivú rovnováhu po rozpade Stoky aj s Ľubom Burgrom. Obaja to cítili, hoci sa o tom nerozprávali. Ľubo od nej chcel niečo veľmi konkrétne - postavu ženy, ktorá nekontroluje svoje reakcie - ani keď je na zasadaní istej Rady, ani keď osamie. Vlastne prvý raz si modelovala postavu takpovediac na „zákazku“, dovtedy nikdy.
Jediné, čo v nej za seba zobrazila, bolo akési rozprávanie vnútri seba, akoby dvojmo - to použila do scény, keď postava čaká na telefón a volá jej ktosi záhadný, kto jej chce pomôcť, a je to ten istý hlas, teda voláte sám sebe, ale neviete rozlíšiť, že sa rozprávate so samým sebou. Nahrávali reálny dialóg vo dvoch stopách na pás, no jedna stopa sa potom zvukovo celkom minimalizovala, aby som to mohla doma trénovať. V inscenácii sa potom ten telefonický rozhovor pustí iba v jednej stope z pásu a ja ako druhý komunikujúci reagujem naživo, pritom sa musím presne trafiť do pauzy v nahrávke. Bolo to šialené.
Monológ o zasadnutí mestského zastupiteľstva vychádzal z vlastnej skúsenosti, pretože sa prvý raz v živote takého zasadania poslancov v Starom Meste zúčastnila. Nádherné veci do tejto inscenácie doniesol Víto Bednárik a Dana Gudabová, aktualizovaný archetyp. Tá inscenácia je štruktúrne čosi celkom nové - ak by mal niekto učiť horizontálnu a vertikálnu štruktúrovanosť inscenácie alebo akéhokoľvek textu, Ivan T. je na to učebnicový príklad.
Narodeniny sa začali ako jej pokus o vlastnú produkciu s názvom Sebe milovanej. Myslela si, že sa dá nejako nadviazať na Čajku, ale bol to neúspešný pokus. Pôvodne začali skúšať piati - štyria chlapci a ona. Potom sa jej zdalo, že na chlapcov nebude stačiť a že jej ani veľmi neveria… zavolala Zuzu Piussi. Skúšalo sa veľa, nahrali kvantum materiálu. Prepisovala a prepisovala, a nič do seba nezapadalo. Asi 10 dní pred premiérou naďabila na text, asi 90 minút, ktorého sa zľakla, pretože to bola hotová dráma. Priniesla to Ľubovi, či sa nemýli, bol tam aj Vlado Zboroň. Počúva a hovorí, „hotová vec, nerozmýšľajte, spravte to.” On pritom na tej jednej skúške nebol, rovnako ako Víto, a tým pádom celé ich takmer osemmesačné skúšanie vyšlo nazmar. Inscenáciu nakoniec uviedli kolektívne ako dielo vymysleného írskeho autora. Víto s Vladom to museli rozchodiť. To je dôležité, že má ešte akú-takú pamäť, pretože aj ja musí teraz voľačo rozchodiť, čo súvisí s inscenáciou Zvyšky. Ego musí niekedy nabok, hoci to nie je bezbolestné.
Mŕtve duše bol Dušanov projekt. Chcel si ho robiť po všetkých stránkach sám. Od nich chcel autorský podiel, to znamená prinášať nemé obrazy akoby nepodstatných alebo utajovaných činností, ktoré robíme doma v samote. Ale hneď na začiatku napríklad Vlado Zboroň priniesol nápad s krivou scénou. Jej domodeloval postavu návrhom záverečnej scény, všetko boli torzá, úlomky, no nakoniec každá postava má svoj akoby uzavretý príbeh. V tejto inscenácii sa sama sebe najväčšmi stráca, ritualizuje si isté životné obdobie, a tým sa od neho oslobodzuje. Vedie ju hudba, exponovaný zvuk. Oslobodzujúce je, že sa to deje v takej forme, ktorej rozumie iba sama. Vypovedá voľačo veľmi osobné, ale všetci majú pocit, že nič všeobecnejšie a banálnejšie nevideli.